"Hajka je divjanje smrti na način Ravelovega Bolera. Je plaz, ki ga sproži ena sama kepa, konča pa se kot ledenik, ki se je odtrgal in pokopal ljudi pod seboj. Moja naloga je bila, da pokažem različnost teh mnogih smrti: vsaka smrt je morala biti odmev življenja in značaja umirajočega." �ivojin Pavlovi?

Hajka, ki jo je �ivojin Pavlovi? posnel leta 1977, zavzema osrednje mesto v avtorjevi partizanski trilogiji. Umeščena je med – v  črnovalovsko paradigmo še trdno ukoreninjeno – Zasedo (1969) in Nasvidenje v naslednji vojni (1980), ki sodi v pozno fazo njegovega opusa. Za razliko od Zasede, ki nas sooča z dilemami partizanstva v prvih povojnih dneh, in v distinkciji od filma Nasvidenje v naslednji vojni, ki uprizarja svojstveno reminiscenco preživelega partizana in nemškega vojaka na dogajanje med vojno, je Hajka locirana v neposredni vojni čas: v leto 1942, v ?rno Goro, v Limske planine, kjer se četniške  sile pripravljajo na odločujočo ofenzivo na partizanski vrhovni štab  v Bosni. Pavlovi?eva vizija medvojnega dogajanja temelji na istoimenskem romanu Mihaila Lali?a. Tematsko se osredotoča na ideološko  razcepljenost ruralnega prebivalstva v odročnih hribovskih predelih, kjer še vedno prevladujejo domala fevdalni zakoni, ki v izrednih razmerah vojne dopuščajo samo dve možnosti. Na eni strani pristajanje na obstoječo veleposestniško hierarhijo, v čemer je samoumevno zaobsežena tudi podrejenost okupatorskim silam, na drugi strani težnje po spremembah, ki vodijo v zavezo revolucionarnim idejam in partizanskemu boju. V izpostavljenih dilemah se odraža temeljni vsebinski aspekt enega ključnih del jugoslovanskega partizanskega
filma.

Hkrati pa Hajka prav v svojem razmerju do partizanarice kot specifičnega  podžanra vojnega filma vzubaja ambivalentna občutja. ?etudi imamo opraviti z izrazito kontemplativnim delom, ki se v jedru spoprijema z razbrzdanostjo frenetičnega plesa smrti (o katerem v uvodnem navedku razmišlja Pavlovi? sam), in vidiki iskanja poslednjega dostojanstva v dejanju umiranja, v dejstvu same smrti, je presenetljivo intenziven njegov akcijski vidik. Ta se ne odraža zgolj v starodavni motiviki preganjanja, v dramatičnosti "lova na človeka", ki ima znotraj same kinematografske ustvarjalnosti svojo legitimno tradicijo v filmu pregona (katerega bi bilo nemara prav tako mogoče obravnavati kot svojstveni subžanr), temveč tudi v dilemah heroizma. ?eprav Pavlovi? v prvi plan postavlja aspekt gole človečnosti in elementarnost nagona za preživetje, vendarle pušča vrata, ki vodijo v mitski svet junaštva, priprta ... Dilema, ki se vzpostavlja v dvogovoru s tematskimi poudarki krožka, se tako osredotoči v na videz retorično vprašanje, ali je nemara v samih generičnih opredelitvah partizanarice mogoče najti toliko specifičnih določil, da jo je moč cepiti še naprej (onstran že vzpostavljene temeljne distinkcije med "partizanarico" in "partizanskim filmom").

Onstran tematskih poudarkov, se Pavlovi? – v skladu s svojim ustvarjalnim credom "vulgarnega naturalizma" – tudi ideološkega in fizičnega spopada med izdanimi in zdesetkanimi partizani ter neizprosno četniško ubijalsko mašinerijo, loteva z metodo hladne introspekcije, v kateri privrevajo na dan posameznikovi elementarni (na)goni. Vendar pa se v subtilni vizualizaciji, v kateri se
razgaljeni človeški individui drug za drugim poslavljajo z obličja zemlje, najde dovolj prostora za poglobljen vizualni premislek dilem, ki prevevajo Pavlovi?ev opus v celoti in ki so strnjene v njegovem zavezujočem antagonizmu med "begom od svobode" in "begom v svobodo".

Na tretji ravni pa je v sami avdiovizualni strukturiranosti Hajke izpostavljenih toliko pomenskih razsežnosti, da ne moremo prezreti njenih neposrednih vidikov dogajanja prehoda mišljena. Na videz
čvrsta, linearna zasnova filmske celote, je namreč v množici prepleta usod posameznikov, ki jo sestavljajo, podvržena izraziti fragmentaciji, v kateri se kategorija partizanskega boja kot totalitete razkroji. Tisto, kar ostane, je mogoče v luči teoretskih intervencij Walterja Benjamina, obravnavati kot nedovršeno, nesklenjeno, ruinirano ali nerazrešeno, ki kot tako substancialno napotuje na neposredno konfrontacijo s smrtjo oziroma procesom  nezadržnega propadanja. V tem kontekstu nemara najodmevneje odzvanja  tudi Pavlovi?eva "analiza" 20. stoletja, povzeta v maksimi zadnjega (neprevedljivega) dialoga med edinima preživelima partizanoma Ladom in Šakom:

"Koja je doba, Šako?"
"Prokleto. Najgadnije. Dvadeseti vjek."

Filmski krožek vodi Andrej Šprah.

več: http://www.retrovizor.si